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「黃公望傳」黃公望傳結尾

图片说明:「黃公望傳」黃公望傳結尾,。

文/張能竟 攝影/徐根六黃公望有高貴的血統,有聰慧的天賦,受到過良好的教育,如果不是時代的無奈,他走的仍是學而優則仕的道路。固為元朝統治者廢棄科舉制度,實行從吏中取士的辦法,他隻能擠進小吏的隊伍,期望日後有個出頭之日。可是,爾虞我詐、欺下瞞上、見風使舵的環境,容不下他耿直的性格,他毅然告別書吏生涯,在經濟發達、文化繁榮的三吳(今蘇杭嘉湖)一帶漂泊,等待時機。有幸的是此時他結識瞭趙孟、徐琰、楊維楨、楊載、曹知白、倪瓚、張雨、無用師等當時著名的文人學士,在人格的修養與學問的充實上都開闊瞭視野,為他日後事業的發展奠定瞭堅實的基礎。在他不惑之年,經人舉薦,終於在張閭手下做瞭一名小吏,顯露瞭才華,本以為可以改變人生境遇。誰知,願望又是破滅,隨著張閭的被捕受過,他也被牽連其中,身心遭受瞭沉重的打擊。出獄時,已是天命之年的他,境遇更糟,生活更不安定。在殘酷的現實面前,為瞭尋找精神上的慰藉,也為瞭找一頂保護傘(當時入道的人可以避免賦稅、兵役,還享受某些特權)改變生活境遇,他參加瞭全真教,與諸多懷才不遇的人士一道,過著名正言順的漂泊生活。這又讓他更廣泛深入地接觸社會現實,接觸傳統的中國山水畫理論;掌握瞭表達大眾情懷的本領。又因為他的高壽,從79歲開始揮毫繪畫他一生的頂峰之作——《富春山居圖》,把終生的經歷及思想感情的變化——生的不幸、生的憎恨、生的欣賞都濃縮在一幅長卷之中,把自己對天地人的種種關系的認識表露於一幅長卷之內,元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成,成為中國文人山水畫的不朽畫卷。近日,《藝術史考古》載文說,中國繪畫歷史悠久,在數千年的發展過程中,許多偉大的畫傢創造瞭不勝枚舉的傳世名畫。其中的100幅名畫,代表瞭中國繪畫史的最高成就,撐起瞭中國的美術史。在這100幅名畫中就有黃公望的《富春山居圖》。而元朝就占有其中的11幅:如鄭思肖的《墨蘭圖》、趙孟的《秋郊飲馬圖》、高克恭的《雲橫秀嶺圖》、吳鎮的《漁夫圖》、倪瓚的《幽澗寒松圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、柯九思的《清閟閣墨竹圖》、王冕的《墨梅圖》、王絳、倪瓚的《楊竹西小像》、李衍的《四清圖》。而明清以後以黃公望為首的元“四傢”為宗的畫傢,100人中有戴進、吳偉、、沈周、仇英、董其昌、王時敏、王翬、惲壽平、弘仁等多人。這足以證明以黃公望為首的元“四傢”所創造的繪畫成就,是中國古代繪畫史上的一大高峰,他們為中國繪畫發展共同創造瞭燦爛的輝煌。二、黃公望留下的不朽遺產·1·黃公望的一生幾乎與元代相始終。忽必烈及其後繼者,雖然一時左右瞭中華民族的命運,但難以動揺漢文化的主流地位。盡管他們將國人分為蒙古人、色目人、漢人、南人四等,卻是最受歧視的 “南人” 繼續默默地傳承漢文化,同為 “一代文學之勝” 的元曲誕生瞭,著名戲劇傢關漢卿、王實南、白樸、馬致遠誕生瞭,尤其是在繪畫藝術上,將文人畫的繪畫藝術推上新的高峰。在元朝97年歷史中,傳芳畫傢多達200餘人,黃公望繼承董源、巨然,師承趙孟,融合自然實景之感受,以其曠世傑作的文人畫《富春山居圖》成為元代畫壇的領軍人物。這就足以表明中華優秀傳統文化的強大生命力與凝聚力。·2·黃公望在自由、寬松、淡泊、寧靜的狀態下完成《富春山居圖》創作的事實證明: 藝術傑作的產生必須有主、客觀的良好環境。富春江接納瞭黃公望,他依托小洞天,方能安詳地俯察、旁觀自上而下的滔滔洪流,聆聽轟鳴,汲取營養,化作精神力量,從而心中藏著她,筆下表現她。 富春山水的真正氣度不單純在於接納瞭多少社會名流,更在於收納瞭多少飄零的智者。·3·一位畫傢想畫什麼,不是他的 “想” 所能決定的,而是由他的“自身條件” 決定的,這個“自身條件”又非一日形成,要有長久的知識積累和升華。總之,真切的社會現實生活與自身獨特的人生際遇,從根本上成就瞭黃公望異乎尋常的藝術之路。·4·悲劇人物總能長久地打動人們的心弦,黃公望不僅從山水畫層面,,更是從靈魂層面讓人震撼。·5·黃公望用七年時間畫成《富春山居圖》,可見繪畫應該倡導 “慢”和“靜”,真正打動觀眾的就是這個“靜”,因為它是生命之所出 。要“靜”,就離不瞭虔誠,否則就失去瞭根。“不誠,未有能動者也。(孟子)”這是對人的意志、耐力、才華,還有創作精神的考驗 。·6·藝術世界的至高境界總是充滿神秘。《富春山居圖》是充滿山水精神與筆墨氣韻的絕世妙作,為中國山水長卷第一神品,,是中國古代山水畫的巔峰之筆,而不是一張當時富春江流域的地形圖。黃公望不是為考據者而作,而是為欣賞者而畫,為自己對富春山水的愛而畫 。·7·好的藝術品都是神來之筆。從本質上來說,我們都是上蒼唇邊的一支長笛,隻要我們笛聲來自上蒼意念,那麼它就會動人。·8·黃公望的藝術世界顯得恬淡純粹。他的畫作面貌不僅僅是黃公望個人風格的反映,同時也是趙孟等人極力推動、不斷發展的元代繪畫的典范之作,並最終完成瞭兩宋院體繪畫向文人士大夫畫的轉變,由此中國山水畫的主流進入瞭新的歷史時期。從這個意義上進行審視,黃公望確實是一位劃時代的藝術巨匠。·9·黃公望率意而為的《富春山居圖》成為中國十大傳統名畫之一 ,他本人當時未必能瞭然,其畫風畫格難歸入任何品類,所以 《富春山居圖》被稱為世界藝術史上最偉大的傑作之一是名副其實的。·10·中國山水畫之根本不在於純視覺的效果,而在於畫外之意。畫外之意自然更為含蓄而隱晦。無論何時何地的人,皆可入《富春山居圖》畫中而覺似曾相識;與異時異地之感同在,令熟悉與陌生之感生生不息 。·11·黃公望與他的《富春山居圖》能穿越時代,享譽中外,是富春山水的莫大榮幸,是浙江文化的耀眼光彩,是中華文明的驕傲、世界文明的造化。文化無界,文化無價。三、《富春山居圖》流傳表(1)《剩山圖》流傳表朝代:清順治七年後公元:1650年後事跡:吳其貞藏,名為《剩山圖》出處:吳其貞《書畫記》朝代:約康熙七年公元:1668年事跡:王延賓藏,輯入《三朝寶繪》冊出處:吳其貞《書畫記》1938年吳湖帆藏1956年浙江省文管會征集1962年浙江省博物館藏(2)《無用師卷》流傳表朝代:元至正七至十年公元:1347-1350年事跡:黃公望作《富春山居圖》贈無用師出處:黃公望題跋朝代:明成化二十三年公元:1487年事跡:沈周藏,被友人之子變賣,沈無錢購回,背臨一卷。出處:沈周臨《富春山居圖》題識朝代:明弘治元年公元:1488年事跡:樊舜舉藏,沈周題跋。出處:《山水合璧》朝代:明隆慶四至五年公元:1570-1571年事跡:談思伊(號思重)藏,文彭、王稚登、周天球題跋出處:《山水合璧》安紹芳藏《山水合璧》朝代:明萬歷十七至廿三年公元:1589-1595年周氏藏(董其昌在京曾觀《山水合璧》)朝代:明萬歷廿四年公元:1596年事跡:董其昌購藏並題跋出處:董其昌題跋朝代:明崇禎九年以前公元:1636年前事跡:董其昌以千金押給吳正志(之炬)出處:《曝畫紀餘》明崇禎至清順治初畫歸吳正志第三子吳洪裕,藏於雲起樓。明清易代變亂時,吳洪裕舍傢產,獨攜此畫於身邊。《山水合璧》《一望六百年》朝代:清順治七年公元:1650年事跡:吳洪裕臨終時,命傢人以此畫投火相殉。侄子吳貞度,以他畫易出,畫分二段。出處:吳其貞《書畫記》朝代:約清順治九年公元:1652年事跡:張伯駿藏出處:吳其貞《書畫記》朝代:約順治十三年公元:1656年事跡:季寓庸藏出處:吳其貞《書畫記》朝代:清康熙三十二年前公元:1693年前事跡:高士奇以六百金購藏出處:高士奇《江村銷夏錄》朝代:清康熙年間公元:1723年前事跡:王鴻緒以六百金購藏出處:《一望六百年》朝代:清雍正元年公元:1723年事跡:王鴻緒卒,仆人挾之至蘇州以千金出售,無果。出處:《山水合璧》朝代:清雍正六年公元:1728年事跡:沈德潛觀於黃鸝坊某氏出處:《山水合璧》朝代:清雍正十三年公元:1735年事跡:是年以前歸安岐,沈德潛觀出處:《山水合璧》朝代:清乾隆十一年公元:1746年事跡:安岐以兩千金售給內府出處:《山水合璧》朝代:清乾隆五十一年公元:1786年事跡:金士松奉敕書沈德潛跋出處:《山水合璧》朝代:清乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統、民國事跡:乾隆皇帝1799年去世後,《無用師卷》被錄入《石渠寶笈》,《無用師卷》在清宮沉睡近二百年,從內廷到民國的故宮博物院,1948年底南遷至臺北“故宮博物院”。出處:《一望六百年》四、黃公望的歸宿地俗話說: “樹有根,水有源。” 景色明麗、秀水天成的富春江水從哪裡流來?她的主流源自浙、皖、贛邊境的 “雞鳴聞三省,一步跨錢塘” 的開化縣蓮花尖上的蓮花塘。沿途三步一潭,五步一瀑,由山泉溝壑形成齊溪,輾轉幾十裡以後匯入水深流急的馬金溪,又闖峽谷,經淺灘,告別開化縣城,經華埠進入常山縣境內,攜著兩縣千山萬壑的涓涓細流,浩浩湯湯生成瞭常山港,碧波滾滾流過衢州東南的橘鄉——航埠,與源自江西玉山的江山港匯合,成瞭衢江的新成員。從此,漂著開化龍頂鮮茶香、常山港兩岸橘香的衢江水在金衢平原大地上緩緩流淌到蘭溪,這一段江水叫衢江。江水一路散發著蘭溪的蘭花幽香,奔向建德梅城,並更名為蘭江。此時,蘭江更顯得遼闊浩淼,因為從淳安穿山闖谷,歷經三百六十灘的新安江水已加入到她們的隊伍。她們帶著銅官的酒香,悠哉遊哉地向東流去,到達建德梅城,與蘭江匯合,不料才幾十裡地卻遇上群山夾峙,巨石阻擋,形成瞭急流險灘。江面上時而臨流鼓棹,帆飛若馳,時而浪花飛濺 ,明秀雅潔。當她沖出七裡瀧峽谷後,忽然間山遠江闊,越發顯得她委婉裊娜。梅城至桐廬、桐廬至富陽的聞堰江段才稱富春江。此後滔滔江水才從聞堰奔向杭州灣,進入東海懷抱。自浙西向東流長500千米入海的江段稱錢塘江。正所謂 “問君潺潺何處去,瀉下錢塘不回頭”。其實,富春江還有三個重要兄弟:一是源自浙西南與福建交界的披雲山山泉,泉水流經蔡溪,加入衢州烏溪江,繞過仙霞嶺,歷樟樹潭註進衢江。二是源自浙西與安徽黃山交界的新安江,過安徽街口、深渡,出浙江淳安、建德與在梅城身旁的蘭江匯合,碧波蕩漾,向東流去 。三是源自浙西北與安徽接壤的天目山脈的天目溪,經昌化、於潛到分水,與嶺源溪、保安溪匯合而成分水江,沿途依山勢而行,在桐君山腳下成為富春江的新成員。富春江水有來自黃山的萬重碧雨,有從武夷山引來的如玉碧流,有從天目山飛馳而下的飛瀑碧潭,而三清山則向富春江供應源源不斷的峽谷幽雲。富春江兩岸不僅處處錦峰秀嶺,環抱屏峙,江流澄碧,掩映如畫,而且也是浙江與閩、贛、皖三省的航運黃金水道:從衢江南下烏溪江,向西可達福建浦城; 從常山港溯向西北到華埠後折向西,可直達江西著名茶都婺源; 從新安江上行到安徽街口、深渡,可到皖南歷史名城歙縣、屯溪,以及黃山腳下的湯口 。筆者1957年秋到分水縣工作,桐廬到分水仍有快船可乘,沿途有浮橋埠、舊縣埠、徐傢埠、橫村埠、元川埠、沈傢埠、金潭埠、畢浦、洛口埠、豪渚埠、印清埠……可見當時人們出行對航運的依賴。黃公望幼年遭受失去雙親之痛,過繼給黃公後,有瞭“十又五志於學”、有瞭 “修身齊傢治國平天下” 之志,青年時更有 “朝為田舍郎,暮登天子堂” 之願;可是,他生不逢時,處處碰壁,到“知天命之年”甚至含冤入獄。殘酷的現實使他的心緒如從山之巔峰跌落峽之谷。出獄後, 他經人介紹,皈依全真教,懷揣“忍恥含垢,苦己利人”之志,過著四處流浪的生活,在三吳地區明山秀水間尋覓,直到晩年——元至正七年( 1347 ),79歲的黃公望終於相中瞭富春山水,建起瞭“小洞天”茅廬定居。此後八年,是黃公望一中生活得最愜意的時期,他徜徉於富春山水間,與漁樵閑話,逸興思發,仙風道骨,飄逸而出。桐廬縣《桐南申屠氏傢譜·梅月齋記》就有他在桐廬的行蹤記載: “梅月齋者申屠氏理公之所創也,公嘗誦讀於齋,以勵真操,厥後趙文敏公為書 ‘梅月齋’三大字,筆力清勁誠不易得。厥裔光遠因即三大字裝成手卷中,集文人妙筆,如一峰子久(黃公望字子久,號一峰)、班公恕齋唐公子華柯丹邱張句曲、楊廉夫諸名公之品題,長歌短章,金石迭奏,為當世墨寶。十二世孫孟德、十三世孫克昌重葺是齋,植梅於旁,蓋欲追先世之遺訓也。 一日,延餘於齋出此卷觀之,嘆賞不止,益加欽羨。因書以記雲。錦溪橋率幹老人李宏 。”由此可見黃公望在富春江畔與當時文人名士尋山問水、憑吊古跡、詩文唱和、書畫交流之一斑 。面對奇山異水,黃公望自然而然地會想起前人對富春山水的諸多贊詠:江山共開曠,雲日相照媚 。景夕群物清,對玩咸可喜。這是先黃公望九百餘年的謝靈運在《初往新安至桐廬口》中的詩句。謝氏不僅是東晉名將謝玄之孫,更是中國山水詩的鼻祖。 作者在詩中描繪的美景,黃公望自然會反復咀嚼品味。湖經洞庭闊,江入新安清。……疊嶂數百裡,沿洄非一趣。彩翠相氛氳,別流亂奔註。……猿飲石下潭,鳥還日邊樹。孟浩然的《經七裡灘》,每當黃公望在夕陽西下黃昏迫近時吟詠它,,總覺得一股冷風直鉆他的後背。在天和景明時,黃公望會想起韋莊(約836-910)的《桐廬縣作》:錢塘江盡到桐廬,水碧山青畫不如。白羽鳥飛嚴子瀨,綠蓑人釣季鷹魚。潭心倒影時開合,谷口閑雲自卷舒。此境隻應詞客愛,投文空吊木玄虛。每當吟話起這首膾炙人口的古詩時,黃公望都會情不自禁地問,韋莊怎樣能把眼前的優美山水描繪得如此生動、形象、準確?原來韋莊是桐廬詩人方幹的弟子。韋莊能成為著名的詩人、詞人離不開方幹的諄諄教海。後來,當韋莊任左補闕時,對恩師因唇破相而懷才不遇、屢試不第、窮困潦倒、佈衣終身的遭遇深表同情的他,一有機會,就鼎力相助。方幹去世後,他與其他門生私溢他為“玄英先生”,並為他編集瞭詩集《玄英先生集》十卷刊行。唐光化三年( 900),又奏請朝廷恩準,追賜方幹為進士出身。韋莊尊重方幹,熱愛桐廬的山山水水,因而能寫成《桐廬縣作》這一千古絕唱。“水碧山青畫不如”常讓黃公望面對富春山水凝神思索怎樣才能表現出她的真正神韻呢? ”他不斷翻閱自己的畫稿琢磨。而當黃公望吟誦著吳融的《富春》詩時會使他的心情開朗許多:富春山水的美在於無窮的變化,在於山水萬物的相映成趣 。天下有水亦有山,富春山水非人寰。長川不是春來綠,千峰倒影落其間 。(其一 )……水送山迎入富春,一川如畫晚晴新。(其二)他背誦蘇軾的《送江公著知吉州》中的“三吳行盡千山水,猶道桐廬更清美” 時,他心中會興奮地說: “吾知三吳千山水,猶喜富春更清美。”讀罷陸遊的《漁浦》詩:桐廬處處是新詩,漁浦江山天下稀。安得移傢常住此,隨潮入縣伴潮歸。黃公望在小洞天憑欄遠眺許久之後,他會欣慰地說: “吾已移傢安居此,朝朝夕夕誦新詩。”先人吟詠富春山水的詩文,喚醒瞭富春的山山水水,也喚醒瞭黃公望沉寂的心。他認為,富春江桐廬這一段,美得仿佛增一分太寬,減一分太窄。這是一個讓人身心得到洗滌的地方,一個讓人來瞭就不想走的地方。在他謀生的空間已經狹小時,這些內涵豐富、語言優美的詩文,使他的精神空間反而變得闊大。富春山水的美給瞭他自信,改變瞭他的心情,他再也按捺不住自己激動的心,放不下手中的筆,漸漸地,富春山水的一切,在他的《富春山居圖》中得到再現,完成瞭他生命形式的最後轉換。《富春山居圖》描畫富春江兩岸初秋的美景,充滿隱者悠遊林泉、蕭散淡泊的詩意,散發出濃鬱的江南文人氣息。她如同一首傳神的抒情詩,具有超然物外、韻味悠長之美,畫中有詩,意境深遠。元代97年歷史中有兩百多名畫傢的姓名流傳至今,他們的作品化景物為情思,婉轉地表達瞭他們自甘隱逸的寓興與平和心境,這是他們的藝術價值的真正所在,而黃公望被列為這兩百多位畫傢之首。黃公望對我們最大的吸引力,是《富春山居圖》中釋放出來的人生歷程: 苦難、不遇、執著、淡泊、寬厚而且健康的正能量。五、憑 吊2011年金秋的一天,筆者專程去常熟虞山瞻仰黃公望墓。上午10 時從桐廬縣城出發,到常熟已是繁星閃爍,華燈綻放。安頓瞭住宿後,便多方打聽去虞山的路線。次日清晨,我趕到位於常熟市古城區西北角的虞山。在鬧市中突然見到拔地而起的巍峨山體,十裡青山半入城,甚感驚訝。近前,瞧見高大的“高山仰止”碑,我以為就是黃公望墓,細瞧墓碑上卻寫著“先賢虞仲墓”。楹聯是: “一時避國雖為弟,千載名山還屬虞。” 春秋戰國時期的吳虞仲為讓位給小弟季歷,與兄弟吳太伯一道歸隱於其時尚為荊蠻之地的今常熟,入鄉隨俗身刺花紋,剪短發。此舉,歷史上被傳為美談。山上蒼松翠柏森嚴,時有參天巨樟挺拔其間。我們慢慢地沿石階上行,擺地推的小商販、晨練的中老年、喝早茶的青年男女遍佈山間。到山頂虞仲墓地瞻仰瞭“至德齊光碑”,繞墓一周後,我就下瞭山。照頭天得到的信息說,找到常熟市博物館或許能獲得黃公望的有關材料。該館的李燁華書記知道瞭我的來意後,高興地說: “桐廬,去過,去過,好地方”。熱情而詳盡地指點我們去黃公望墓乘幾路車,何處上,何處下;去找黃公望的後裔如何打車。最後表示研究黃公望,應該大力支持。黃公望墓坐落在虞山腳下,離公路約20米距離,牌坊下石碑上刻著“元高士黃大癡先生墓:公諱公望,字子久,號一峰,又號大癡;道人,善畫山水,推元四傢之首,終年86歲,葬虞山西麓。” 僅此而已。我默默地登上甬道九級臺階,踏上第一平臺,又上瞭三個臺階,來到穹形的墓穴前,墓門石碑上刻著 “元高士黃大癡先生墓地”。據說此墓始修建於清嘉慶年間。墓地翠柏相擁,外圍高坎挺立著八株高大的紅花木蓮。紅花木蓮四季常青,且耐幹旱、耐病蟲害。我在墓道轉瞭一圈又一圈,想發現點什麼,端詳瞭前後左右的樹木花卉,聽聽枝頭上不知名的鳥鳴,最後在深秋的陽光下小心地摘瞭一片紅花木蓮碧葉,夾在筆記本上,從外圍高坎邊找到瞭兩小塊赭石握在手中,向墓穴深深地三鞠躬,方緩緩地告辭。我們默默地離開墓地,文友吳君突然悄悄地說,公望夫人葉氏的墓呢?關於葉氏去向,據《楚黃黃氏宗譜》記載說: “黃妻葉氏,生兒子,長子德遠,次子德宏、妻毛氏,年輕時常住小山,後德宏、毛氏及葉氏,尋至富春山區,陪子久生活於富春山區。”又載黃妻‘妣母葉太夫人’系琴川小山祝傢莊人”。據說湖北武漢新洲地區有黃公望妻葉氏墓。上述資料有幾處值得商討,一是說葉氏生有德宏、德遠二子,這是事實,可是元大德六年( 1302 ),公望在《設色山水》畫題跋上寫明“為子茂清畫”,可見公望在德宏、德遠二子之初還先有茂清。二是說葉氏曾到“富春山區陪子久”,因為公望自皈依全真教後,大多過著閑雲野鶴的生活,主張居靜室,隔絕世事,以達到除情去欲,返本歸真的目的。可見此時公望已不單屬於他的傢人瞭。至正二年( 1342 )夏五月七十三歲的公望回老傢琴川時,亦是“寓真道院”,可見,他已到瞭“休妻別子”的境地。而公望到富春山“小洞天”是七十八歲以後。公望不僅是全真教的道士,更是中國文人山水畫的領軍人物。有人說,古今中外,凡是真正的大畫傢幾乎是區別於常人的一群瘋子,有的終生不娶,有的娶過後又各奔東西,原因是怕對方受苦,如此說來,畫傢是與自己鐘愛的畫定瞭終生瞭 。公望晩年自稱大癡,常雲遊在三吳各地的青山綠水間,面對千姿百態的奇山異水,常感嘆 “古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙,千載得失是非,盡付漁樵一話而已”。吳君接話: “是呀,《富春山居圖》何以久盛不衰,原因就是畫中表達瞭作者對祖國山水的無私的真愛,這些山水恬靜、坦然,與天地共生。這就從本質上表現瞭人性向往自由與尊嚴的共同特征,所以能引起欣賞的人的共鳴。”吳君的話,讓我們關註起公望墓之右的黃公望紀念館。這間簡樸的規模不大的建築靜靜地守候著公望墓,盡管當天是星期日,應該對遊人開放,可不知何故卻是鐵將軍把門,真令人失望。黃公望墓左邊幾十米處,有一條寬敞的柏油路通上山,據說清咸豐狀元、光緒的老師翁同龢的墓地就在附近。“這莽莽蒼蒼綿延二十餘裡的虞山還有其他高人的遺跡嗎?”我心中突然冒出一個問號。事後得知,古吳國第一代國君周章之墓、開啟東南文化之祖、孔子七十二弟子之一的言子墓、明末清初一代文宗錢謙益之墓,還有梁昭明太子蕭統的讀書處都在橫空而臥的青翠蔥蘢的虞山之上。此時莽莽虞山的厚重的文化氣韻向我襲來。黃公望五十歲以後,長年雲遊四方,最後在富春江畔駕鶴西歸,始終忘不瞭虞山,魂歸故土,其原因不證自明。《世說新語》裡講瞭這麼一則故事。戴逵見林法師時這樣說道:“法師言談未遠,而墓上早已木葉青青,但願法師的玄理妙義能得以延續,不與一個人的壽數同時消亡。”這段話也是我想對黃公望說的。事實也早已證明是如此的。就以黃公望籍貫之爭來說,歷史文獻就有多種記載,,有江蘇常熟、松江、浙江平陽、杭州、富陽、富春、瑞安、永嘉、衢州、福建莆田、湖北黃岡等說法。1.常熟說。元末明初黃公望好友陶宗儀《輟耕錄》所記:黃子久散人(心散,意散,形散,神散,看似無用,實則有道),公望,自號大癡,又號一峰,本姓陸,世居平江之常熟,繼永嘉黃氏,穎悟明敏,博學強記,畫山水宗董、巨,自成一傢,可入逸品。此後,《姑蘇志》《吳郡丹青志》《畫史會要》《江南通志》《常熟縣志都承襲此說。2.松江說。元鐘嗣成的《錄鬼簿》中記載:黃子久,名公望,松江人。先充浙西憲吏。後在京,為權豪所中,改號一峰,以卜術閑居,棄人間事,易姓名為苦行,號凈墅,又號大癡。嘉慶《松江府志》“寓賢傳”中也說: “至松居柳傢巷,畫師董源、巨然,自成一傢。與曹知白善。多留小蒸。今其地有精九章算術者,蓋得其傳也。”3.衢州說。元人夏文彥《圖繪寶鑒》中稱:黃公望字子久,號一峰, 別號大癡,浙江衢州人。生而神童,科通三教,善山水。 居富春,領略江山釣灘之概,性頗豪放,袖攜紙筆,凡遇景物,徹即模記。後居常熟,探閱虞山朝暮之變幻。4.永嘉說。《江南通志·隱逸》卷一六八說:“黃公望,號大癡道人。本常熟陸氏,少喪父母,依永嘉黃氏,遂因其姓。” 2004年版《浙江省書畫志》第一編《書畫傢》稱:“黃公望( 1269-1358) ……平江常熟人,約十歲時父母雙亡,過繼永嘉(今溫州)黃樂為嗣。”5.杭州說。見元王逢的《梧溪集題黃大癡山水》:“名公望,字子久,杭人。”6.富陽或徽州說。《明一統志》卷三十八:“黃公望,富陽人。”明萬歷陳善《杭州府志》又增加“徽州人”的說法:黃公望,富陽人或徽州人。聰敏通百人說,尤工山水,運思落筆,氣韻流動,畫傢有極力不能追者,每擬其為仙人,得其片紙皆寶之。7.瑞安說。據《安固下橋黃氏傢譜》中記載:唐代有黃乾者,官小監,後任福州刺史,封太尉,有兄弟三人定居福建長溪,後代因避亂,遷到溫州湖嶴,後在平陽與瑞安一帶繁衍生息。到黃公望為第十三世,其父惠卿,祖父弘四。此譜有黃公望作於至元四年( 1337)的序。8.莆田說。乾隆年間編成的《大清一統志》卷五十九:“黃公望,字子久,莆田人。” 乾隆《婁縣志》卷三十:“黃公望,字子久。相傳莆田巨族,一雲常熟陸神童之弟。”9.平陽說。査檢現存的歷史文獻,黃公望題識署名中,凡表明籍貫的有五處署名“平陽黃公望”。( 1 )明萬歷常熟趙琦美編《趙氏鐵網珊瑚》卷十四,黃公望《題梅花道人墨菜詩卷》中落款為 “大癡學人平陽黃公望書於雲間客舍,時年八秩有一。”( 2 )清初,浙江仁和姚際恒《傢藏書畫記》卷上: “《觀瀑圖》取境幽冷,用意深微,筆墨之痕俱化上書 ‘平陽黃公望寫於雲間客舍’。”( 3 )清廣東南海孔廣鏞、孔廣陶《嶽雪樓書畫錄》載黃公望《華頂天池圖軸》的自識為“至正九年十月,大癡學人平陽黃公望畫於雲間客舍,時年八秩有一。”(4)現藏南京博物館的《水閣清幽圖》題款為“大癡道人平陽黃公望畫於雲間客舍,時年八秩有一。”( 5 )現藏於日本大阪市立美術館紙本水墨畫《江山幽興圖》題款為 “大癡學人平陽黃公望戲寫。”10. 黃岡說。據清宣統三年編的無雙堂《楚黃氏宗譜》稱:有黃進茂者自江西遷湖北黃岡庶安鄉,有子諱公望,字子久,號一峰,亦號大癡道人。妻葉氏,其後代散居於湖北……11. 富春說。見元楊維楨的《西湖竹枝集》說:“黃公望,字子久,自號大癡哥,富春人。”同一人的籍貫有如此眾多的不同記載,古往今來都是少有的現象。這是否表明黃公望因年幼喪雙親,顛沛流離,過繼於人,似乎成瞭一個籍貫不清、姓氏不明、職場平庸,又經歷監獄的人,更是一個“性聰敏,博極群書,百氏九流之術無不通曉之人。”所以,他的遺世而立的言行、富有創意的書畫,在他所到之處都留下瞭深廣的影響,被有識之士所珍愛、所記錄。與黃公望同時代的鐘嗣成在他的《錄鬼簿》書中記下黃公望的經歷以後,又在序言中感嘆說: “那些門第卑微、職位不振、高才博識之人,應同聖賢之君臣、忠孝之士子一樣,是不死之鬼。他們的業績應被記錄下來得以傳遠。”回到住處,取出虞山赭石細細端詳,覺得此次常熟之行似乎還需要做些什麼,便與吳君出瞭旅社信步到街上,想從夜市中去尋覓,轉瞭幾條街,發現一間“琴川畫室”覺得其中一個“畫”字在呼喚自己,便走瞭進去。室內光線柔和,顧客不多,大小玻璃櫃錯落有致,壁上懸掛的字畫裝幀高雅端莊。我們在明清瓷器、古舊書刊、竹木雕刻、金石玉器、蘇繡藝術、文房四寶等陳列商品中搜索,終於在文房四寶玻璃拒內見到一盤橢圓形的虞山赭石硯,它寬約20厘米,長約30厘米,內深約2厘米,邊寬約3厘米。在首端邊上,一旁雕刻著吉祥、喜慶、溫柔、美麗的並蒂蓮,旁邊有一首凹文詩: “青荷蓋綠水,芙蓉披紅鮮。下有並根藕,上有並蒂蓮。” 另一旁雕刻著又名聚八仙、蝴蝶花、牛耳抱珠、四五月開花、花大如盤、潔白如玉的瓊花。吳君輕聲贊嘆,“並蒂蓮、瓊花” 是昆山三寶中的二寶,這麼有著當地特色的高雅的藝術品定是出自本地高手,但標簽上一千萬元的高價也讓人咋舌。一位中年店員見我們在低聲嘀咕什麼,就含笑走近我們,吳君困惑地同:“老板,一盤硯要一千萬,標價是不是錯瞭?”老板笑笑說:“不錯。肯定不錯。虞山赭石硯的石質、色相雖不如端硯、歙硯、洮河硯、澄泥硯,但有著研磨自己、增輝翰墨丹青的品質,堪可稱道。用此硯磨出的墨汁,寫大字楹聯,在陽光映照下,回泛出若有若無的紅暈,紫氣繚繞,吉光隱隱,這種效果被人稱為 ‘中國墨’ 。”“元代黃公望以虞山赭石研墨作畫,淺赭色渲染山石,輔以墨赭復勾,突出山石精神。他畫樹也如此。當今國畫山水,仍沿用赭紅、藤黃、花青三原色。中國赭石虞山最佳,虞山赭石公望墓旁的最佳。如今大塊而質地堅硬的赭石極少,極少。”我小心翼翼地從提包裡摸出一小塊赭石遞給老板,問: “這可是赭石? ”店主接過在燈光下審視片刻,又用審視的目光問:“你是從哪裡弄來的? ”他聽瞭我的回話後,便伸出右手邀請我們到裡間就坐。 他給我們上瞭茶以後,用手指輕撫赭石,又在白紙上畫瞭幾條線,說: “公望在畫中善用淺絳色,是眾所周知的。明朝書畫收藏傢、藏書傢、文學傢昆山人張醜( 1547-1643 )將這種方法看作為他的一種畫格,也叫淺絳山水,它是在水墨勾勒皴染的基礎上,敷以赭石為主色的淺淡山水畫,亦稱 ‘吳裝’山水。”這種畫法,在元以前,很少有人運用,到黃公望和王蒙等人才廣泛施用,遂成為元人習尚,此後更為風行。”清王概在《芥子園畫傳》中說:“‘淺絳色起始於董源,盛於黃公望。’但是董源的淺絳山水,實際上仍是以墨為主,設色不甚清晰,較多草綠染。而‘癡翁設色與墨氣融洽為一體,渲染烘托,妙奇化工。’(方熏) 試看《天池石壁圖》的設色,先用幹墨淡筆皴擦,然後以赭色染山石,其石理皴擦處,則用汁綠墨青,淡淡加染一層,樹幹也用淡赭微染,深得光影變化之妙。”他呷瞭口茶又指著壁上《天池石壁圖》的復印件接著說: “用色與意境有關,宋人喜畫春山,元人則多畫秋景,虞山一帶多赭石,當地良工所用赭石一向取掘於虞山燒香濱( 《朵雲》第七期書畫裝潢材料)。黃公望運用以赭石為主的淺絳法,成功地表現瞭南方秋山之景,因而被後代推為‘淺絳山水’的真正創始人。”踏破鐵鞋無覓處,得來全不費工夫,今天遇見高人瞭。 我看看吳君,他會意地向我點點頭。熱心而健談的店主見我們全神貫註地聽他介紹,又問: “關於虞山赭石的形成還有一段傳說,你們可知道? ”我們揺搖頭說:“請賜教。”“傳說虞山上曾有黑白二龍爭鬥,鬥得翻江倒海、日月無光。 一高僧怕誤傷生靈,便在山腳端坐合十,念動真經,天神召之即來。 白龍眼尖,見苗頭不對,鉆入湖中沒瞭身影。黑龍木訥,逃之不及,在天神驅趕下,拱山而行,拱出一條怪石嶙峋的山洞,就是現在的破龍洞,洞旁寺院叫破山寺。傷痕累累的黑龍,血濺山石,染成血石,就是赭石。” 店主說完,起身領我們走到虞山赭石硯旁,輕聲地表示: “這盤硯石其實是無價的。”我們神情端莊地頷頷首以示贊同。當我們握著店主的手告別“琴川畫室”時,七星鬥柄已指向碧空西北。

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